В данном случае композиторы обрабатывают большей частью использованный в кинофильме тематический материал. Эти произведения доказывают, во-первых, что композиторы считают этот материал столь же ценным, как и автономные произведения, а во-вторых, что этот материал может функционировать двояко, и как киномузыка, и (в переработанном виде) как музыка автономная.
Музыкальный творческий процесс, плодом которого является музыка к кинофильму, тоже носит иной характер, нежели процесс сочинения автономной музыки. Прежде всего, он определяется целым комплексом уже заранее возникших зрительных данностей, и смысл музыки заключается единственно в ее связи с определенным визуальным материалом. Киномузыка не может быть одновременно связана с другим визуальным материалом и не может функционировать как целостность вне данного визуального материала. Автономное музыкальное произведение в различном индивидуальном исполнении всегда возникает перед нами в новом виде, но киномузыка существует в одном, раз навсегда механически зафиксированном исполнении. Музыкальная сторона исполняется, так сказать, “анонимно”, хотя в титрах мы видим имена дирижера или солистов.
Итак, кино изменяет форму существования музыки и еще в одном отношении: из искусства, которое в разных исполнениях всегда приобретает несколько иные, своеобразные качества, превращается в раз навсегда зафиксированный звуковой образ, уподобляясь в данном случае произведению изобразительного искусства.
Звуковая сфера кинофильма включает в себя и другой тип слуховых явлений, а именно шумовые эффекты, охватывающие в принципе все шумы реальной жизни - сотни (свыше четырехсот) шумовых явлений, какие различает акустика и какие появляются в слуховой сфере окружающей нас жизни.
Шумовые явления имеют в фильме особое значение. Движение воспринимаемых зрительно явлений всегда связано с шумами. Более того, движение определенных предметов в действительной жизни находится в постоянной корреляции с определенными видами шумов. Тем самым эти шумы становятся всем нам понятны, информируют о чем-то определенном, означают что-либо с ними связанное. Все реальные шумы имеют и в фильме свое значение, выполняют определенные информационные функции. Следовательно, они по существу своему двуслойны: само по себе слуховое явление представляет нечто иное, чем то, что оно означает. Кроме того, изменчивость фаз слухового явления делает для нас доступным сам процесс и его смысл; грохот падающей пустой бочки позволяет нам понять акустически коррелят ее “падения”, сменяющиеся фазы человеческого голоса дают нам возможность понять его возглас или речь, текучесть различных фаз звуковой структуры дает нам ощутить целостность музыкальных мотивов.
Шумовые эффекты в фильме не только несут в себе неотъемлемый акустический коррелят показанных в кадре явлений (мчащийся поезд - грохот, свисток паровоза; человеческая толпа - шум человеческих голосов и т. д.); на том основании, что эти эффекты представляют собой неизменный коррелят зрительных явлений, они могут заменять последние и таким образом со своей стороны проникать в структуру зрительной сферы, делать излишними некоторые кадры, ускорять темп развития фильма.