Мы уже установили выше, что киномузыка отличается от автономных музыкальных произведений еще тем, что она прерывна, причем и по времени, и по средствам исполнения, и даже по своему стилю. Фактором, интегрирующим музыку в фильме, служит его зрительная сторона и то, что музыка в ее многоликих формах выполняет определенные задачи, драматургически переплетенные со зрительной сферой в единое целое. Источник этой интеграции заключен не в самой музыке, между тем как цельный характер автономных музыкальных произведений проистекает от их структурного единства, единства тематического материала, средств исполнения и временной непрерывности.

Музыка кино перестает быть чем-то непрерывным во времени, хотя и сохраняет свои временные рамки, то есть в определенную минуту начинается и вместе с фильмом заканчивается. Ее временная организация (последовательность фаз) носит другой характер: в фильме она выступает в форме нескольких замкнутых отрывков с различными качествами звучания, но эти отрывки связаны с общим развитием целостности высшего порядка. Они, впрочем, не полностью закончены, ибо они часто и незаметно переходят в звуковые явления другого типа, следовательно, они, так сказать, “открыты” для продолжения музыкальных и немузыкальных явлений. Исполнительские и стилевые средства музыки перестают быть однородными, но их изменяемость подчинена драматическому развитию целого, и благодаря этому образуется целостность другого типа, чем целостность произведения автономной музыки. Она теряет также - с психологической точки зрения - и свою исключительность, автономию и становится составной частью высшего синтетического целого.

Но благодаря своей связи со зрительным слоем музыка приобретает и некоторые свойства, какими она, будучи автономной, не обладает: как уже упоминалось, ее содержание становится однозначным; она относится к чему-то совершенно определенному, конкретному, наглядно показываемому. Нельзя рассматривать и оценивать киномузыку в отрыве от фильма, для которого она написана. Ее функциональная зависимость от зрительной сферы больше, чем в опере или балете, ибо из них музыку можно при известных обстоятельствах выделить как автономную. Об этом свидетельствуют многие исполняемые в концертах оперные увертюры и арии и еще более многочисленные балетные сюиты. Что касается киномузыки, то из нее можно выделить в первую очередь те фрагменты, которые функционировали в фильме как “музыка в кадре”, то есть песни, танцы и т. д. И, тем не менее, из музыки “за кадром” возникли также многочисленные самостоятельные произведения, преимущественно сюиты, вариации, рапсодии и т.п. В качестве примера упомянем здесь сюиту Прокофьева “Поручик Киже” и кантату “Александр Невский”, сюиту Шостаковича из кинофильма “Падение Берлина”, сюиту Бакса из кинофильма “Оливер Твист” для фортепиано с оркестром, вариации Бриттена на тему Перселла из детского кинофильма “Оркестровые инструменты”, оркестровую сюиту для детей Аарона Копленда из музыки к кинофильму “Красная “лошадка” или оркестровую сюиту по мотивам фильма “Наш маленький городок”, Джорджа Гершвина - “Нью-Йоркскую рапсодию” и балетную музыку из фильма “Американец в Париже”, Онеггера - “Пасифик-231″, сюиты Арама Хачатуряна или Ральфа Воана Уильямса, многочисленные симфонические произведения Уильяма Уолтона, а также многие другие.